Mommy ili kako najdublji osjećaji zahtijevaju grotesknu estetiku prikazivanja

U višemjesečnom iščekivanju nekog filmskog naslova, bilo njegova dolaska na velika platna ili njegove dostupnosti na više ili manje legalnim internet kanalima, potencijalni budući gledatelj, želio on to ili ne, gradi neka očekivanja, povlači ad hoc paralele s dosadašnjim opusom redatelja (ako on postoji) i, na temelju dvije-tri šture rečenice u prevedenim opisima inozemnih distributera i recenzenata, pokušava procijeniti hoće li film ostvariti njegova očekivanja ili će ih, što je svakako najbolji scenarij, uspjeti nadmašiti. Šturost informacija biva utoliko većom ukoliko je iščekivani film osmišljen i snimljen podalje od holivudske centralne baze filmske moći te ako sadržava glumce koji još nisu uspjeli zaplivati južnokalifornijskim celuloidnim tokom. Upravo je to posrijedi kod Dolanovog posljednjeg filma – Mommy (2014).

Mladi frankofoni kanadski redatelj, koji je u ožujku prošle kalendarske godine prevalio svoju prvu četvrtinu stoljeća, svojim godinama nikako ne zrcali neiskustvo u opusu koji je do sada uspio stvoriti i koji mu je u međuvremenu pridonio svjetsku slavu, osobito sa Nagradom žirija na prošlogodišnjem Filmskom festivalu u Cannesu, koju dijeli s Jean-Luc Godardovim Adieu au langage (2014), za film Mommy.Tome su prethodila izravna i manje izravna bavljenja s filmovima u devedesetim godinama prošlog stoljeća, a svoj redateljski prvijenac, J’ai tué ma mère (I Killed My Mother), (polu)autobiografsku priču o odnosu sebe kao mladog homoseksualca i njegove majke, lansira 2009. godine. Zatim slijedi priča o ljubavnom trokutu troje prijatelja, Les amours imaginaires (Heartbeats) samo jednu godinu poslije, 2010., dok jedno od njegovih najozbiljnijih ostvarenja, Laurence Anyways, 2012. godine dolazi na velika platna. Naredne, 2013. godine pojavljuju se čak dva njegova redateljska ostvarenja – Tom à la ferme (Tom at the Farm) i College Boy: Indochine –, a oba se filma (prvi u cjelovečernjem, drugi u formatu kratkog filma trajanja svega 6 minuta) bave tugujućim i izopćenim pojedincima koje njihove sredine ne samo da ne prihvaćaju, nego i bjelodano maltretiraju i omalovažavaju. U College Boy: Indochine također se pojavljuje tada tek šesnaestogodišnji Antoine-Olivier Pilon, koji će glavnu ulogu odigrati i u posljednjem Dolanovu filmskom ostvarenju.

Samo godinu dana nakon njih pojavljuje se njegov do sada najzrelije i najzaokruženije filmsko ostvarenje. Mommy, već spomenuti dobitnik Nagrade žirija u Cannesu, nastao je prema scenariju koji također potpisuje sâm Dolan. Iako mu je i sada u središtu disfunkcionalna tvorevina koja se naziva obitelji, Dolan se po prvi puta istinski udaljuje od homo- i transseksualnih glavnih likova, iako je tematska preokupacija i dalje – psihološki gledano – usko povezana s tim dvjema kategorijama. Riječ je o obitelji Després, majci Diane koju od milja svi zovu ‘Die’ (Anne Dorval) i sinu Steve O’Connor Després (Antoine-Olivier Pilon), kojeg upoznajemo tek nakon što izađe iz maloljetničkog popravnog doma. U Kanadi je na snazi novi zakon, koji roditeljima koji ne mogu ili ne znaju izaći na kraj sa svojim delikventnim pomlatkom, dopušta njihovo smještanje u institucije državne skrbi, koje izrazito nalikuju popravnim domovima. Mladi Steve, šaljivdžija i protuha, vraća se pod skrb svoje majke Diane, a zajedničkim snagama pokušavaju oživjeti obiteljski život, narušen smrću oca i Steveovim mladalačkim istupima. Boreći se s teškom financijskom i socijalnom situacijom, nemogućnošću upisivanja Stevea u državnu školu i njegove hiperaktivnosti, u pomoć im priskače susjeda Kyla (Suzanne Clément), učiteljica s blagom govornom manom, koja započinje intimnu prijateljsku vezu u prvoj liniji s udovicom Diane, no i sa sinom Steveom. Njih troje nalikuje skladnoj, suvremenoj obitelji, a odnos Die i Kyle graniči s lezbijskim flertovanjem, iako ono niti u jednoj sceni filma nije eksplicitno prikazano ili konzumirano.

Novo oblikovana obitelj Després bori se sa zakonom, društvom i njihovim očekivanjima, prkoseći joj svojom zaljubljenošću u glazbu i umjetnost općenito te nadom u neki novi, bolji i drugačiji život. Život i agiranje kako majke, tako i sina, kao da je podređeno onome drugome, budući da sve što čine i Die i Steve proizlazi iz instinktivne želje za pokazivanjem ljubavi i pružanjem zaštite jedno drugome. Iako u filmu ne postoje scene eksplicitnog seksa, erotska napetost kulminira sa Steveovim eksplicitnim ljubljenjem majke, nakon što ga ona pita zašto se još uvijek ponaša na tako delikventan, vulgaran način i stalno upada u nove problematične situacije. Kyla pri tome služi kao (simbolično i doslovno) nijemi promatrač, kao medijator između dvaju problemima i erotikom nabijenih svjetova majke i sina, kanalizirajući njihovu istovremenu ljubav i netrpeljivost jednoga prema drugome i pokušavajući popraviti situaciju u kojoj se svo troje nalazi. No ona istovremeno zapostavlja svoju djecu i muža Paula (Patrick Huard), koji ponekad sjetno promatra kroz prozor dnevne sobe smijeh dvoje Desprésa i svoje žene u susjednoj kući.

Kroz cjelokupni film provlače se elementi popularne kulture, ponajprije glazbeni naslovi pjevačica kao što su Dido (White Flag) i Celine Dion (On ne change pas). Dion se u sceni plesa u kuhinji, dok se iz zvučnika čuju zvukovi pjesme, naziva „našim [kanadskim] nacionalnim blagom“, a Steveova izražena šminka na licu i nalakirani nokti na trenutak upućuju na dolanovsko uobičajeno koketiranje s rodnim stereotipima. Druga krucijalna pjesma bila bi Vivo per lei Andree Bocellija i Laure Pausini, u slobodnom prijevodu „Živim za nju“, čime se on putem karaoke pjevanja ponovno obraća svojoj majci, i to u noćnom klubu u kojemu ona pokušava nagovoriti odvjetnika Patricka (Alexandre Goyette) na pravnu pomoć oko Steveova pozamašnog kriminalnog dosjea. Treća pjesma, Born to Die Lane del Rey, ujedno je posljednja pjesma u filmu, koja počinje svirati kada se Steve istrgne iz ruku bolničkog osoblja mentalnog hospicija i u usporenom prikazu trči prema velikom vitraju. Uz ostale filmsko-tehničke efekte kojima se probija imaginarni četvrti zid prema publici u kinu i poimanju filma kao primarno tehničkog medija (Steveovim razdvajanjem formata ekrana iz 4:3 u 16:9 pomoću ruku, što se nekoliko puta ponavlja tijekom cijelog filma), Dolan-scenarist tj. Dolan-redatelj zaista shvaća eksplicitnu formativnost i implicitnu kovkost filma kao medija, poruke i konglomerata slike i zvuka te pripomaže produbljenijem doživljavanju događaja na ekranu.

Naposljetku, Mommy Xaviera Dolana svakako predstavlja cezuru u filmskom opusu mladog redatelja i scenarista, film na koji se mjesecima čekalo i kojeg se naposljetku sretno dočekalo. Duboko potresna, no istovremeno vizualno, auditivno i fabularno lijepo i tragikomično izvedena priča o jednoj ne tako neuobičajenoj obiteljskoj situaciji. Dolan pri tome ostaje vjeran nekim svojim tematskim sidrištima (Edipov kompleks, seksualne devijacije, društveno izopćenje), no sada su ona pretočena u uradak kojemu ne nedostaje gotovo pa ništa, budući da je svaka želja utažena vizualnom, auditivnom i fabularnom agitacijom likova, scenarista i pjevača inkorporiranih u film. Priča je konzistentna i koherentna od početka do kraja, a poznavatelju Dolanovog œuvre nije teško detektirati neke od glavnih tematskih točaka koje ga drže na okupu. Tako što se odmaknuo od prikazivanja problematike odnosa s majkom kroz prizmu lika-homoseksualca, Dolan ju je sada istinski uspio uprizoriti do samoga kraja. Socijalna problematika je ono što se pri tome ne smije zapostaviti, budući da time pogođene individue moraju i agitirati u ekstratraumatskom prostoru realnosti. Stoga Mommy očarava svojom tragičnom jednostavnošću i grotesknom estetikom, a subverzivne poruke koje su utkane u gotovo svaku scenu i pjesmu prikazanu u filmu i kulminacija teksture fabule, nadražena probijanjem četvrtog zida i glazbenim naslovima, eksplodira u oku gledaoca tik pred Steveovo finalno probijanje spona filma, društva i realnosti – (neprikazanim) skokom kroz veliki vitraj mentalnog hospicija, koji je utoliko dojmljiviji zbog činjenice što je on finalna subverzivna poruka filma, prepuštena gledatelju na dekodiranje, predočavanje i promišljanje.