Vodič kroz “Slučajnu raskoš prozirnog vodenog rebusa” – razgovor s redateljem Daliborom Barićem
U stalnom traganju za filmom nove i drugačije perspektive sve teže je doći do zadovoljstva koje u potpunosti utaži to traganje. Apetiti su sve veći, a nove perspektive brzo postaju stare, već viđene, već imitirane, već takav klišej. S druge pak strane, neke nove „perspektive“ su zaista nove, ali nažalost ne i perspektive. I onda sasvim slučajno u preranom jesenskom mraku i pandemijski praznom kinu Studentskog centra, u sklopu pandemijski posjećenog Animafesta, na platnu se pojavilo upravo to što sam tražila. Iznenađenje je tim više jer je došlo upravo iz Hrvatske – ne mislim iznenađenje kao pretencioznu osudu hrvatskog sveukupnog stvaralaštva, nego kao iznenađenje da je željena nova, pomaknuta, na trenutke neshvatljiva perspektiva došla iz takve blizine. I sada je još k tome u utrci za pet mjesta nominiranih za nagradu Oscar s drugih 26 filmova.
Genijalnost filma „Slučajna raskoš prozirnog vodenog rebusa“ je u savršenoj sinesteziji – sinesteziji koja je toliko savršeno sinkronizirana da je kao takva mogla nastati samo u svijesti jedne osobe. Dalibor Barić potpisuje režiju, knjigu snimanja, scenarij, glazbu i skoro sve što se potpisati može. Možda malo kontroverzno i suprotno onoj o više glava koje razmišljaju bolje, ne mogu se oteti dojmu da je sinkronizacija jednog jedinog svestrano talentiranog uma, za razliku od kompromisima okaljanog timskog uratka, upravo ono što diže ovaj film na razinu više, odnosno, da budem preciznija, ne osiromašuje i ne kompromitira jednu odličnu ideju, tu jednu pomaknutu perspektivu. Možda je stvar u tome da više umova ne može pomaknuti perspektivu na tako nedosljedno dosljedan jedinstven način?
Fragmentima do savršenstva
Na samom početku, osobito ako ne znate što očekujete, teško se uživjeti u novi svijet koji vam nudi Dalibor Barić, a onda polako postajete svjesni da pratite priču u obliku rebusa koji možda nema rješenje ili ga samo vi u prvi mah ne vidite. Čujete fragmente misli likova koje prate fragmenti najrazličitijih likovnih tehnika. Čujete fragmente dijaloga, fragmente naracije – sve nekako izvađeno iz konteksta, a opet kao da na neki način sve ima savršenog smisla i negdje u daljini imate sliku tih različitih cjelina iz kojih su ispali ovi savršeni fragmenti.
Oko dvadesete minute prestanete odgonetati rebus i prepustite se užitku te usklađene izmjene fragmenata van konteksta, napustite razum i prepustite se osjećaju, onom osjećaju koji vidi cijeli smisao, ali ga ne želi odati razumu. Osjećate ga na način na koji osjećate kazalište apsurda – djelomično kao dijete koje pokušava uloviti značenje kompliciranog razgovora odraslih, djelomično kao da je film dijete koje vam prepričava događaje, prenaglašava marginalne stvari, stalno mijenja način pripovijedanja, a vi odrasla osoba koja traži linearni, uzročno-posljedični tijek naracije u maniri ruskog realizma.
Kad bi film bio samo to, rekla bih da mu do savršenstva fali još samo doza humora. No, i humor je tu – savršeno pozicioniran i doziran te, kao i sve ostalo u filmu, iznenađujući. Nimalo zasićen pojavi se kad ga najmanje očekujete, upravo onako kako bi humori trebali ulaziti u naš svijet.
Na samom početku, gospodine Bariću, govorimo li ovdje o scenariju kojeg prati slikovni izričaj ili slikovnom izričaju kojeg prati scenarij? Odnosno, kako je ideja nastajala – u slikama ili riječima ili se proces isprepletao? I postoji li rebus koji bi trebalo iz gledateljske perspektive riješiti?
Film je nastao po scenariju, u jednoj prilično konvencionalno razrađenoj formi gdje su svi dijalozi i scene posložene na način vidljiv u filmu. Izuzev dijaloga, scene koje opisuju neku linearnu radnju, kasnije su vizualno apstrahirane tako da više sugeriraju neka događanja i ostavljaju prazan prostor za popunjavanje. Ono što je prethodilo scenariju, fragmenti su raznih tekstova, misli, rečenica, fusnota, jezičnih eksperimenata, slaganja, kolažiranja, sve do trenutka kad se počela nazirati jedna koherentna cjelina.
U početku, bila je samo jedna rečenica “Stupac pepela cigarete između njezinih prstiju, uskoro će se raspasti.”, jedna filmska slika puna nekog tihog nemira i anticipacije. Tko je ona? Što će se dogoditi kada se kolumna pepela raspadne? Naslov filma samo je izronio. To je jedna nadrealistička enigma koja provocira misaoni proces prije što film uopće počne. Kad bi nakon naslova uslijedio dokumentarni film u Jacques Cousteau stilu istraživanja morske flore i faune, i kada bi prozirni vodeni rebus bio nekakav plankton koji svjetluca na mjesečini, stvari bi bile jasnije.
Ovaj rebus je plankton koji se hrani snovima. I sam život, stvarnost, egzistencija su strukturirani poput rebusa, zagonetke predstavljene kombinacijom slika, slova i znakova. To je jedan semiotički labirint, jer znakovi nisu nužno ono što predstavljaju, dok možemo prenijeti značenja, naše unutarnje iskustvo tog značenja ostaje poput tamne strane Mjeseca za druge. Tako da s tim rebusom isključivo mislim na život, “..to je način za prevladavanje stresa, suočavanja s publikom, treba nastaviti sa svakodnevnim životom”.
Osnovni modus operandi života je događaj, tj. to misteriozno emergencijsko svojstvo da nam se uvijek iznova, neovisno o nama, stalno nešto događa. To je putovanje na mjestu. Događaji se smjenjuju jedan za drugim poput krajolika u vožnji, uvijek iznova stvarani i brisani, tjerajući nas da stalno dekodiramo taj život u neki smisao. Samo što se smisao i besmisao uopće ne mogu nositi s tim vampirskim, repetitivnim poput traume svojstvom života.
Mislim da je sintagma „semiotički labirint“ (nasuprot slavnim trokutastim prikazima) upravo prava slika onoga što se događa u glavama gledatelja i pri spomenu naslova i pri gledanju filma s time da, dodala bih, povremeno taj labirint ima prolaze poput Möbiusove trake čineći sam doživljaj još više nedokučivim, kao uostalom i sam život, kako ste rekli, i traženje njegovog smisla.
Znate onaj osjećaj kada čitate knjigu ili gledate film pa u šumi – možda zanimljivih, možda ne – redaka nađete neku novu savršeno sročenu misao koju biste htjeli uokviriti? Vaš scenarij gotovo da nema tih suvišnih redaka i satkan je upravo od tih novih, neobično složenih, ali suvislih misli koje biste htjeli doma uokviriti u dnevnom boravku samo sigurno zid ne bi bio dovoljno prostran.
Kažete fragmenti tekstova, misli, rečenica, fusnota, jezično eksperimentiranje… No, koliko u njima ima Vas i Vašeg osobnog života? Jasno je kako su misli Vaše, no koliko su vezane uz Vaša osobna iskustva ili iskustva znanaca? „Htjela sam biti iskrenija, ali Cronenberg je rekao NE. Htjela sam biti jasnija, ali ‘Ogledalo’ Tarkovskog je reklo NE. U onim životnim scenama gdje se čovjek suočava s „Ogledalom“ Tarkovskog, Cronenberg nije vidljiv.“ kaže citat iz filma. „Ogledalo“ Tarkovskog, iako u načinu naracije ponešto podsjeća na Vaš film, on je ipak sasvim osobno iskustvo o autorovom životu i sjećanjima u kojem čak igra ulogu njegova majka, a otac čita svoju poeziju. Sam Tarkovski je jednom prilikom poručio mladim autorima da se u svojim filmovima ne odmiču previše od sebe. S druge strane, Cronenberg je sklon grotesknoj simbolici. Dakle, da sažmem, htjela bih znati koliko je osobnog iskustva u Vašem filmu i jesu li Tarkovski i Cronenberg tu s razlogom.
“U onim životnim scenama gdje se čovjek (glumac/ica) suočava s ogledalom (Tarkovskog), Cronenberg (kamera) nije vidljiv”.
Izvorni tekst, koji sam pronašao na nekom internetskom forumu, govorio je o tome kako snimati scene kad se glumci nalaze pred ogledalom, a da se izbjegne pojavljivanje kamere u ogledalu. U kontekstu filma, gdje se naratorica u nekom melodramatskom, ispovjednom tonu referira na Tarkovskog i Cronenberga, čak i ako znamo par stvari o tim autorima (te iz toga zaključujemo da predstavljaju nekakva oprečna stanja), i dalje nam konačno značenje i smisao uporno izmiču. Izgleda kao da se radi o nekakvom spoznajnom glitchu u tekstu ili u našem neposjedovanju kodova za dešifriranje, pa tu neodređenost ili prazninu možemo samo donekle premostiti onim dostupnim značenjima teksta.
No, gledateljima vrlo brzo postaje jasno da se slična igra neodređenosti i prisutne odsutnosti (sjena je rupa u svjetlu), provlači kroz cijeli film i da je bolje pokušati ga osjetiti, nego razumjeti.
Što se tiče osobnog iskustva, jedan konkretan primjer u filmu, a odnosi se na dio u kojem se spominje život na selu. Naime, u ljeto 2015. godine, uoči rođenja našeg sina Pina, supruga i ja odlučili smo otići na selo, bar dok ne smislimo što dalje. Tamo smo proveli nešto više od pola godine. To je bilo prijelazno razdoblje između podstanarstva i vlastitog stana kojeg smo nekako kasnije uspjeli kupiti. Živjeli smo na području Žumberka uz samu slovensku granicu. Naša kućica bila je smještena u podnožju brda na rubu sela, te u potpunosti okružena šumom. Zbog svojih geografskih karakteristika, cijelo mjesto je pomalo fragmentirano i dislocirano, tako da svako domaćinstvo razdvaja nekih stotinjak metara udaljenosti.
U takvom krajoliku, naseljeni dijelovi izgledaju tek kao minijaturni ornamenti ili kakve gljivične anomalije izrasle po brdima. Drvena kuća u kojoj smo živjeli, nekoć je bila kamp prikolica oko koje je u međuvremenu izgrađena drvena fasada, a zatim svi ostali elementi koji definiraju kuću. Iako je zbog svog inicijalnog oblika i dalje sve bilo skučeno te podsjećalo na nekakvu polarnu istraživačku stanicu. Može se vidjeti i na filmu, u onom distorzirano-pastoralnom intermezzu s guskama, psima i mačkama.
Kako je to područje prošarano prirodnim izvorima, žubor vode bio je sveprisutan. Zrak je čak i ljeti bio izrazito svjež i pun vlage, stoga se peć u našoj kućici nikad nije gasila. Vatru smo održavali kao u kakvoj parnoj lokomotivi. Glavni prostor kuće, koji je sadržavao kuhinju, peć na drva, stol, dvije stolice i hladnjak, bio je svakodnevno ispunjen platnenim pelenama na improviziranom sušilu tik iznad mojeg kompjutera na kojem sam tada radio „Astronauta od perolaka“, znanstveno-fantastični film koji na neki način spaja kontemplativne zone Andreja Tarkovskog s post-tjelesnom tjeskobom svojstvenom za Cronenbergove filmove. Ponekad bi onako iz zabave, niz trijem poput zastava objesili, tri kompletno opremljena astronautska kostima koja sam donio sa snimanja filma. Nije postojala nikakva vanjska rasvjeta. Dok bi noću odlazio po drva, ništa izvan onog malog područja koje može osvijetliti džepna svjetiljka nije bilo vidljivo. Činilo se da hodam potpunim ništavilom, dok se prostor oko mene svakog trenutka iznova iscrtavao i nestajao.
Uz taj stalno prisutan šum vode prostorna orijentacija je bila više stvar eholokacije. Nadobudno sam na selo sa sobom ponio neke prikladne naslove, među kojima i „Walden“, Henryja Davida Thoreaua, ali moje iskustvo se pokazalo puno bliže romanima J. G. Ballarda, gdje se civilizacija povlači u status sjećanja, a postojanjem dominira i definira ga okoliš. Želim samo istaknuti ogroman psihološki utjecaj koji je šuma imala na mene polako istiskujući sjećanje na grad te ga zamjenjujući svojom zelenom tihom invazijom. Jedino vrijeme koje smo mjerili bilo je ono vezano uz ritam Pinovog spavanja. Dijeliti dan na sate i minute činilo se neadekvatno. Dnevno vrijeme se više manifestiralo horizontalno poput prostora, nego linearno. O tome govori onaj kadar s knjigom na stablu, noveli Ursule le Guin „Svijet se kaže šuma”, sumirajući naše stanje uma u naslovu.
Zatim, uz potpuno novo iskustvo roditeljstva, imao sam neobičan osjećaj vremenske dislociranosti kao da sam se vratio u neku prošlost. Točnije, u Pinovu prošlost, njegovo djetinjstvo ili u nekakav vremenski džep koji još neće biti zahvaćen njegovim sjećanjima. Godina 2015. nije bilo sadašnje, nego prošlo vrijeme. Taj psihički efekt je potrajao mjesecima, te polako popuštao dok se napokon nisam mentalno vratio u sadašnjost.
Pitanje o noveli Ursule le Guin je zapravo bilo moje sljedeće pitanje, no Vi ste već na njega savršeno odgovorili i život koji ste opisali zbilja podsjeća na život Athsheana iz novele, kojima je riječ za šumu i svijet bila ista, naravno, govorim o svijetu prije njihove okupacije.
No, recite mi sada nešto o animacijama. “Cijela povijest umjetnosti je povijest različitih modaliteta vizualne percepcije: različitih načina na koji čovjek vidi svijet. Naivna osoba može prigovoriti kako postoji samo jedan način na koji vidimo svijet – način na koji ga on neposredno vidi. Ali to nije istina – vidimo ono što smo naučili vidjeti i ono što vidimo postaje navika, konvencija, djelić koji odabiremo od sveg što se može vidjeti i iskrivljeni sažetak ostalog.“ citat je Herberta Reada u mom vlastitom prijevodu, koji ide ruku pod ruku s onim što ste rekli u svom prvom odgovoru o tamnoj strani Mjeseca, popunjavanju praznog prostora i znakovima koji ne odgovaraju nužno označenom.
Dok je meni, kao nekome tko je nekoć davno studirao književnost, prva asocijacija nakon pogledanog filma bila kazalište apsurda i roman struje svijesti, prijateljici Petri koja ga je gledala sa mnom, i koja je likovna umjetnica, asocijacija je bila dadaizam. Ona nije bila jedina od mojih likovnih prijatelja koja ga je spomenula. Druga prijateljica, Martina, koja mi je prije par godina poklonila tu knjigu Herberta Reada iz koje sam izvukla ovaj citat, također je dovela u vezu Vaše kolažiranje gotovih vizualnih prikaza i likovnih metoda dadaista pa se zapitala oslanja li se i pristup priči koju priča Vaš film na dadaističko kritiziranje i ismijavanje funkcioniranja društva ili ova referenca staje na vizualnom i je li recikliranje i kolažiranje vizualnog materijala u Vašem radu povezano sa svojevrsnim „prerađivanjem“ stvarnosti u nadrealni svijet Vašeg filma. Osim toga, ono što mene zanima, koliko su filmovi starog dobrog Jean-Luca Godarda imali utjecaja na stilizaciju inspektora Ambroza?
Molim vas, sjednite. Željeli bismo vam postaviti nekoliko pitanja.
Zatvorite prozore, slijedi kiša detektivskih tropa. Ovog puta s magritteovskim obratom!
Recite nam što vidite na slici?
Lulu ili dadaistički pištolj?
Neiskusnom oku ova legendarna slika bila bi jasna na prvi pogled. Ali da bismo je stvarno razumjeli, prvo moramo shvatiti sebe. Ljudska bića stoljećima su pretpostavljala da su jezik i stvarnost u stabilnoj i zdravoj vezi. Da je jabuka jabuka, kamen je kamen, a film je film. Tanki sloj stvarnosti premazan da otkrije posve novu perspektivu života. Ali Inspektor Ambroz zna bolje. Nadahnut noir stereotipima, provučen kroz filtere Jean-Luca Godarda dok pijucka metafizički krimić s okusom Alaina Robbea Grilleta, Inspektor zna da gledati film znači sudjelovati u istrazi i slijediti tragove, te da misterija nikad nije samo privilegija gledatelja već i samog autora.
Neizbježno je pišući detektivsku fikciju rekapitulirati svaku referencu i konvenciju s kojom smo se susreli u životu. One su tu da ostanu. Čak i ako je riječ o dekonstrukciji određenih narativa.
Likovi su skicirani u par poteza unutar scena. Sve se neprestano mijenja. Pristup likovima i njihovoj okolini ostaje u potpunosti na površini, naše znanje o tome što oni “misle” ograničeno je na ono što možemo zaključiti njihovim postupcima. Osim kad je navedeno drugačije.
Neuro-noir film je žanr glasova u glavi, njihovog navikavanja i prihvaćanja kao sastavnog dijela života. Dadaizam je doveo moć apsurda do krajnjih granica. Ali danas nakon višestoljetnog progresivnog decentriranja granice su zamijenili prostori koegzistencije. Nadrealizam je bio radikalni odmak od stvarnosti, ali danas se više nemamo od čega odmaknuti, jer ono od čega se odmičemo također je već od sebe odmaknuto. Svijet je zaobljen i periferan, poput naših mozgova ne posjeduje centar, omnipotentnog kreatora i naratora.
Čak je i Sunce rob svoje celestijalne rutine, kojem gravitacija Jupitera izmiče vlastiti centar pod nogama, čineći ga samo još jednim igračem u kozmičkoj igri glazbenih stolica
Za mene nadrealizam općenito predstavlja katarzično iskustvo mirenja s vlastitim neuspjehom određivanja realnosti (ili uopće njezinog postojanja) i koja je za svakog involviranog u događaj s kojim se suočavam subjektivna i drugačija. Čar je Vašeg filma što me upravo u naglašavanju nepoznatog i onog ispuštenog tjera na suočavanje sa strahom od ograničene spoznaje vlastitog uma i prepuštanju osjetilnom gdje dolazi do katarze. To što ste rekli da je nemoguće rekapitulirati svaku referencu i dekonstruirati narativ, ne samo da je nemoguće, nego bi upravo to oduzelo spomenutu katarzu.
Gospodine Bariću, neizmjerno Vam hvala na velikodušnom vremenu kojeg ste izdvojili za ovaj osvrt na Vaš film, koji je svojevrstan antivodič jer nam ne pokazuje put kroz labirint filma nego osvještava do neke mjere smisao postojanja samog labirinta. Želim Vam puno uspjeha u daljnjem radu!
***
Dok čekamo neka bolja vremena kada ćemo možda ponovno moći vidjeti ovaj film na velikim platnima, još nekoliko informacija o filmu i samom autoru Daliboru Bariću. Film „Slučajna raskoš velikog vodenog rebusa“ nastao je u produkciji Kaos, a prethodila mu je trilogija dugometražnih animiranih filmova „Nepoznate energije, neidentificirani osjećaji“, „Astronaut od perolaka“ i „Amnezijak na plaži“. Uskoro očekujemo i novi film u sadržajno malo konvencionalnijoj formi od filma o kojem smo upravo razgovarali, pod nazivom „Svi operateri su trenutno zauzeti“.
Dalibor Barić je multimedijski umjetnik koji je uz navedene filmove, autor i mnogih kratkometražnih animiranih i eksperimentalnih filmova, glazbenih spotova, instalacija, festivalskih špica, stripova, crteža i kolaža. Radio je i kao VJ i bio član žirija Velikog natjecanja dugometražnog filma na Animafestu 2019. Film „Slučajna raskoš prozirnog vodenog rebusa“ uvršten je u natjecateljski program svjetskih festivala animiranog filma kao što je francuski Annecy.
Ovaj je sadržaj sufinanciran sredstvima Fonda za pluralizam medija Agencije za elektroničke medije.
