ANDREJ TARKOVSKI: Kako je u svojim filmovima hvatao vrijeme
Film od kojeg je sve krenulo – „Ulazak vlaka u stanicu”, ta svima poznata vrpca braće Lumière bila je snimljena samo zato što su izumljeni kamera, filmska vrpca i projektor. U toj predstavi koja traje samo pola minute prikazani su suncem obasjani dio kolodvorskog perona, dame i gospoda koji njime prolaze, vlak koji se iz dubine kadra približava ravno u kameru. Kako se vlak približavao, u dvorani je došlo do panike: ljudi su poskakivali i bježali. Upravo, u tom trenutku rodio se film. Rodio se novi estetski princip. Taj princip sastoji se od toga da je prvi put u povijesti filma i kulture, čovjek pronašao način da zapečati vrijeme i istovremeno – mogućnost da to vrijeme producira i reproducira na platnu koliko god puta želi, da ga ponavlja i da mu se vraća.
Tako je govorio Andrej Arsenijevič Tarkovski, genij suvremene ruske kinematografije i jedan od najvećih filmskih redatelja u Sovjetskom Savezu i svijetu uopće, kako bi opisao matricu realnog vremena koje je čovjek dobio zahvaljujući izumu filma.
Memoari „Zapečaćeno vrijeme”
Andrej Arsenijevič Tarkovski rodio se u 4. travnja 1932. u Zavražju, tadašnjem Sovjetskom Savezu, kao dijete pjesnika Arsenija Aleksandroviča Tarkovskog i glumice Marije Ivanove. Preminuo je u progonstvu u Parizu u 54. godini, u prosincu 1986. godine. Te iste godine objavljeni su njegovi dnevnici pod nazivom „Zapečaćeno vrijeme”, koje je zapisivao od 1970. do 1986. godine. U njima je reflektirao i opisao svoja razmišljanja, procese u svezi s filmskim stvaranjem, iskustvima na snimanju svih sedam filmova, o tome kako su bili prihvaćeni u to vrijeme u Sovjetskom Savezu i kako ga je to stigmatiziralo i utjecalo na njega.
Tarkovski započinje svoje memoare jedinstvenim priznanjem: nije uspio pronaći knjigu o filmu koja izražava ideje koje je naviše volio o svojoj umjetnosti. Stoga je krenuo napisati jednu takvu u kojoj će izraziti svoju. Budući da je radio pod komunističkim režimom, nije imao pojma o popularnoj recepciji njegovih filmova u Rusiji. Već u samom prvom poglavlju dijeli pisma obožavatelja među svojim sunarodnjacima koji potvrđuju njihovo razumijevanje njegovog rada. Ova pisma kao da su još više potaknula Tarkovskog i utrla put raspravama o umjetnosti i odgovornosti koje slijede.
Filmovi Andreja Tarkovskog
Tarkovski je snimio sedam igranih filmova koji su stvoreni pod budnim okom sovjetskog režima, čiji opus nudi oličenje duhovnosti i umjetnosti.Već u njegovom prvom uratku, „Ivanovo djetinjstvo” (1962.), prisutno je poigravanje sa simbolima i snovima, a isti mu je osigurao Zlatnog lava na festivalu u Veneciji.
No, problemi s cenzurom i prilično ćudljivim i rigoroznim vlastima u tadašnjem SSSR-u, stižu već s drugim filmom – „Andrej Rubljov”, koji se komunističkoj sviti nije svidio zbog otvorene vjerske tematike, pa je film umjesto 1966. godine, kada je snimljen, velika platna ugledao tek tri godine kasnije. Film je oslikao unutarnje hodočašće i dijelove životopisa najvećeg ruskog ikonoslikara Andreja Rubljova (1360 – 1430.).
Muke po Andreju
Na projekciji u moskovskom Domu Kino, okruženom policajcima, u publici su bili i posebno odabrani komesari za kulturu koji su trebali ocijeniti film u trajanju od 205 minuta. Sud je bio negativan: film je označen kao nedvojbeno ideološki pogrešan, kršćanstvo je prikazano kao dio ruskog identiteta, scene su ocijenjene kao zastrašujuće, zatraženo je izostavljanje nekih prizora te skraćivanje filma.
Film je bio u bunkeru tri godine. Predviđeno je da s preimenovanim naslovom kao „Andrej Rubljov” bude u skraćenoj verziji od 186 minuta prikazan na festivalu u Cannesu 1966. godine, no sovjetske vlasti su u zadnji tren otkazale projekciju.Tek 1971. godine, film s definitivno izmijenjenim naslovom, „Andrej Rubljov”, prvi put je javno prikazan u Sovjetskom Savezu ali u skraćenoj verziji od 186 minuta koja je danas najčešća verzija u televizijskim i kino projekcijama.
Put „Andreja Rubljova” u SAD
Zanimljivo je, pak, da je na prvom prikazivanju u SAD-u film još dodatno skraćen za skoro 20 minuta, tako da je na filmskom festivalu u New Yorku 1973. distributer za američko tržište, Columbia Pictures, osakatio film: za kapitalistički svjetonazor u filmu je previše transcendentnih momenata koji utječu na narativ i tempo sukladno holivudskoj ideji filma kao zabave. Dok su komunisti cenzurirali kršćanske dijelove filma, kapitalisti su rezali sve ono što po njihovom sudu negativno utječe na marketinški proizvod.
Imala sam privilegiju pogledati originalnu verziju filma od tri sata, zahvaljujući prijatelju koji je veliki obožavatelj Tarkovskog – posudio mi je DVD na rok od deset dana, čuvajući ga kao suho zlato. Film Andrej Rubljov danas se smatra jednim od najboljih umjetničkih filmova svih vremena, te je često visoko rangiran od strane kritičara i u anketama režisera.
Ocean tajni
Moj prvi susret s Tarkovskim bio je film „Solaris”. Nakon tog filma bila sam nevjerojatno stimulirana za novi vid percepcije stvarnosti, na isti način kako je to rekao i slavni švedski redatelj Ingmar Bergman za Tarkovskog: „On je za mene najveći, onaj koji je izmislio novi jezik, vjeran prirodi filma” . Film je snimljen 1972. godine kao adaptacija istoimenog znastveno-fantastičnog romana poljskog pisca Stanislawa Lema.
Film se bavi temama epistemologije, filozofije uma i smisla čovjeka. Protagonist je Kelvin, koji je psiholog, a povjerena mu je misija putovanja na svemirsku stanicu koja kruži oko planeta Solaris kako bi vladu obavještavao o tamošnjim neobičnim događajima. Na planetu postoji nama nepoznat, inteligentan oblik života, neka vrsta oceana-mozga – misleće supstance. Nad njime je stacionirana orbitalna stanica s ljudskom posadom s čijim se najpotisnutijim sadržajem svijesti ocean poigrava.
Što su naša sjećanja?
Tijekom boravka na stanici Kelvin se susreće sa svojom preminulom suprugom. Ostali članovi posade objašnjavaju mu da je to rezultat planete Solaris koja inficira članove posade na brodu, izvlačeći sjećanja i vizije iz njihove podsvijesti.
Kelvinu nije važno da li je replika njegove žene, koja je preminula prije deset godina, stvarna ili ne. Bez obzira je li ona simulakrum, manifestacija desetljeća tužnih uspomena ili nebeska halucinacija, Kelvinu je ona stvarna. On shvaća da je riječ o vizualizaciji njegovih sjećanja na nju; ona je upravo onakva kakvu ju je on zapamtio. Sve ono što zna o njoj sastoji se od njegovih sjećanja na njihova zajednička iskustva.
Kao i u realnom životu, zar ne doživljavamo ljude kojima smo okruženi upravo i isključivo na temelju onoga što o njima mislimo da znamo? Svaki čovjek za nas je skup naših dojmova i razmišljanja o njemu. Ti si za mene ono što ja znam o tebi bez obzira koliko je moje doživljavanje tebe kao osobe daleko od stvarnog tebe. Posljedica toga jest da pojedinac sebe nikad ne doživljava direktno nego indirektno, ne toliko što sebi postaje subjekt, nego utoliko, ukoliko prvo sebi postane objekt.
Odakle dolazi iluzija?
Nakon ovog filma na mene je snažno utjecala filozofija francuskog postmodernog teoretičara Jeana Baudrillarda
Baudrillard predviđa da će naša kultura u potpunosti zamagliti granice između stvarnog i nestvarnog. Stvarno i nestvarno postoje samo uz određenu distancu i pitanje je što se događa u slučaju kad se ta distanca želi ukloniti. U simulakrumu simulacije, distanca potpuno nestaje jer modeli ne predstavljaju nešto imaginarno u odnosu na stvarno, prema tome, otvoren je prostor neprestanoj manipulaciji modelima. Naša osjetila se isušuju: čovjek polako postaje izgubljen u dematerijaliziranom prostoru. Dakle, u „Solarisu”, likovi gube svoj karakterni dokaz, njihovo biološko biće više ne predstavlja dovoljan kriterij.
Glavno filozofsko pitanje koje Baudrillard postavlja: „Zašto postoji ništa, a ne nešto?” Na to pitanje na kraju krajeva nema odgovora, jer ništa potječe iz mita, dok nešto potječe iz onoga što po dogovoru zovemo realnošću. Međutim, realno nikad nije izvjesno. Ja bih postavila pitanje: „Odakle dolazi iluzija?”, prije nego „Odakle dolazi realno?”. Kako to da onda iluzija odaje dojam realnog? To je prava zagonetka.
Možda nikad nije bilo nikakvog saznanja znanosti, svijesti i objektivnosti, možda je sve to samo diskurs intelektualaca i ideologa, koji su tokom posljednja tri vijeka odatle izvukli znatnu korist? – Baudrillard
Potraga za odgovorom
„Solaris” je film koji ne samo da zaprepašćuje idejom, već i zbunjuje svojom vizualnom ljepotom i scenografijom, donosi ideje koje se množe iza svakog kadra. Posljednji kadar oduzima dah, kada se Kelvin naizgled vraća kući i zatječe svog oca kako posprema sobu njihove kuće, u istoj sceni i kada je odlazio. Dok se kamera lagano povlači, otkriva da se kuća nalazi na otoku usred oceana na Solarisu, što znači da je Kelvin umjesto toga odlučio živjeti u svojim sjećanjima, a ne u stvarnosti.
Između znanstveno-fantastičnog racionalizma i kršćanskog misticizma, film završava veličanstvenim obratom koji se može tumačiti na bezbroj načina. „Solaris” ne nudi odgovore, čak i da postoje, čovječanstvo ih ne bi moglo razumjeti. Ipak, još uvijek ih tražimo, možda ih otkrijemo na nekim udaljenim planetima i šire…
Film toka svijesti
„Ogledalo” (1975.) je film koji se smatra njegovim najosobnijim filmom. Film se može razumjeti kroz dublji pogled na samog redatelja. Nadrealan, poetičan, asocijativan, sastavljen od krhotina sjećanja snova i dokumentarnih prizora. Sve scene u filmu snimke su iz autorova života, pa je u tom smislu film autobiografski.
U Zoni
Film „Stalker” (1979.) drugi je znanstveno-fantastični film koji sam nedavno iznova gledala, najbolje izražava redateljevu filozofiju života. Film je baziran na kratkom romanu „Izlet pored puta”, ruske braće Arkadija i Borisa Strugacki. U ovom slučaju, film je nadrastao knjigu. Film prati „Stalkera” (vodiča) koji vodi Pisca i Znanstvenika u Zonu, mjesto gdje zakoni fizike ne vrijede. Zona je okružena vojskom i policijom i potpuno je zabranjena za znatiželjne civile. Da biste posjetili Zonu, potreban vam je uvježbani vodič Stalker koji vam može pomoći da se ušuljate i upravljate svijetom Zone.
Kada junaci krenu na svoje putovanje u Zonu cilj njihova putovanja je stanovita soba u kojoj se navodno ispunjavaju najskrivenije želje. Dok Pisac i Znanstvenik u pratnji Stalkera prelaze preko neobičnih prostranstava Zone, vodič im u jednom trenutku prepričava priču – koja je možda istinita, a možda samo legenda – od drugom stalkeru, čiji je nadimak Dikobraz.
Pazi što želiš!
Dikobraz je došao na sveto mjesto u srce Zone, a to je Soba želja kako bi zamolio da se njegov brat, čiju smrt je on skrivio, vrati među žive. No, kad se Dikobraz vratio kući nakon što je neko vrijeme proveo u toj sobi, otkrio je da je postao neizmjerno bogat. Zona je ostvarila njegovu pravu najskriveniju želju, a ne onu u koju je sam sebe pokušao uvjeriti. I Dikobraz se objesio.
I dok junaci filma dođu do cilja, nakon što su mnogo toga preživjeli, predomislivši se, oni odlučuju ipak ne ući u sobu, premda putujući do nje riskirali su svoje živote. Dosegnuli su misao o tome da su i sami nesavršeni u cijeloj ovoj tragičnoj dubini vlastite svijesti.
Čovjek bi trebao biti oprezan s vlastitim željama, jer u podsvijesti su ona ponekad čudovišta. Najskrivenije želje su nam nepoznate. Trenutno moja želja je popiti kavu i imati dovoljno snage do kraja dana. To je ipak ostvariv cilj, a ne nužno duboko usađena želja. Što je moja skrivena želja, „trenutno” ne znam, skrivena je.
Simbolizam zone
Pitanje slobode izbora, pitanje poklona koji može biti prokletstvo, pitanje opće sreće ili malog, sebičnog interesa, sve je to izvedeno tako dosljedno u ovom filmu da sam i ja gledajući, doslovno bila u toj Zoni. I ja sam zadrhtala na onoj kiši u ruševinama. Suprotno očekivanjima, Zona uopće nije neko utopijsko ili čak onostrano mjesto. Tarkovski ga je snimio u Estoniji oko uništene kemijske tvornice koja je ispuštala otrove u obližnju rijeku. Film djeluje postapokaliptično, dok tri glavna lika hodaju po bazenima prljave vode, smeća i odbačenog otpada tvornice.
Često su Tarkovskog gledatelji pitali što je Zona, što ona simbolizira, izražavajući nezamisliva nagađanja. Slušajući takva pitanja, ulazio je u stanje bijesa i očaja, misleći kako sve u njegovim filmovima pa tako i Zona, sama po sebi ne simbolizira ništa: zona je zona, zona je život, prolazeći kroz taj život, čovjek se lomi ili opstaje. Hoće li opstati to ovisi o njegovom osjećaju vlastita dostojanstva, o njegovoj sposobnosti da razluči glavno od prolaznog.
Filmovi u progonstvu
Zadnja dva filma „Nostalgija” i „Žrtva” Tarkovski je snimio u egzilu. Izmučen nemogućnošću da normalno stvara, zajedno sa suprugom Larissom iz Rusije bježi na Zapad 1983. godine, da bi te iste godine u Italiji završio svoj šesti film „Nostalgija”. Zadnji film „Žrtva” (1986.) snimio je u Švedskoj s ekipom koja često surađivala s Ingmarom Bergmanom te osvojio brojne nagrade. Uspjeh mu je pomutilo bolno saznanje – obolio je od raka pluća.
Hvatanje vremena
Tarkovski ne promatra vrijeme linearno, čak kaže da povijest ni evolucija ne sastavljaju vrijeme, već su one njegove posljedice. On vrijeme vidi kao nešto individualno, ontološku kategoriju koja definira uvjete postojanja. To je kao neka vrsta kulturnog medija koji se uništava kada više nije potreban.
Sjećanje je za njega duhovna kategorija, zadnja strana novčića vremena; pamćenje, a time i vrijeme u individualnom smislu, ono što povezuje osobu s vanjskim svijetom. Vjerujem da je to razlog zašto ga je uopće privukao film: umjetnost hvatanja vremena kakvo jest, čisto i nepatvoreno.
Svrha umjetnosti
Iako je bio fasciniran religijskom ikonografijom, u knjizi opisuje sebe kao agnostika: „Jedina stvar koja bi nas mogla spasiti je nova hereza koja bi mogla srušiti sve ideološke institucije našeg bijednog, barbarskog svijeta”. Nikada nije zagovarao konvencionalne nacionalističke stavove – izbjegavao je sve ideologije. U svojim dnevnicima napisao je: „Puškin je superiorniji od ostalih jer Rusiji nije dao apsolutno značenje”.
Motivi Tarkovskog – kaplje vode, zapaljene kuće, životinje opterećene duhom, tijela koja lebde, oživljeni objekti, krajolici koji sjaje iznutra – pridodaju se panteističkom vizualnom obredu. Ono što nije važno nije identitet svetog predmeta, već intenzitet preobraženog pogleda uperenog u njega. Za mene kao i za mnoge druge, Tarkovski je ostvario cilj umjetnosti – dao je novi način gledanja na svijet.
Umrijeti za ideje
Tarkovski je preminuo 29. Prosinca 1986. godine od karcinoma pluća, istog onog koji je ubio glumca Anatolija Solinjcina, s kojim je radio na filmovima snimljenima u Rusiji, a kasnije će taj isti karcinom ubiti i njegovu suprugu Larisu Tarkovski i snimatelja Aleksandra Knjažinskog koji su radili na „Stalkeru”.
Postoje glasine da je tvornica u kojoj su snimali bila jako zagađena, i da je „Stalker” ubio Tarkovskog, dok neki teoretičari zavjere idu korak dalje, da je KGB odgovoran za njihovu bolest. Ne znamo što je istina. Osim možda da je umjetnost na neki način predvidjela košmarnu „zonu” oko Černobila. Bilo kako bilo, ako je ikada postojao film za koji je vrijedilo umrijeti to je mogao biti samo „Stalker”.
Ovaj je sadržaj sufinanciran sredstvima Fonda za pluralizam medija Agencije za elektroničke medije.
