“Hinkemann” (ZKM): Alegorijski prikaz poratnog društva u kritički aktualnom kontekstu
Zagrebačko kazalište mladih po prvi je puta u Hrvatskoj ugostilo hvaljenog srpskog redatelja mlađe generacije Igora Vuka Torbicu. Na vlastiti je prijedlog u ZKM-u režirao dramu “Hinkemann” Ernsta Tollera. Riječ je o ekspresionističkom djelu u tri čina iz 1921. godine koje je Toller napisao za vrijeme boravka u jednom bavarskom zatvoru. Naslovni junak (igra ga Rakan Rushaidat) vraća se iz Prvog svjetskog rata kao invalid bez genitalija. Njegovi pokušaji integracije u društvo, traženja posla i održavanja normalnog bračnog života glavni su pokretači radnje.
Tollerov je „Hinkemann“ za Torbicu predložak u najpragmatičnijem smislu te riječi. Redatelj je odabrao scene i motive iz drame, smjestio ih u aktualni kontekst i nenametljivo im pridodao kritički stav o suvremenim društvenim procesima. Prvi se prizori predstave podosta bezbolno pretapaju jedan u drugi jer se u njima redatelj još uvijek relativno vjerno drži Tollerovog preloška. Tako razgovor Hinkemanna, njegove supruge Grete (Mia Biondić) i prijatelja Paula Großhahna (Frano Mašković) iz jednog od prvih prizora predstave pratimo potpuno ogoljenog od scenografije ili rekvizita, gotovo istovjetnog dramskom tekstu.
Kroz predstavu to je odstupanje postepeno sve veće, „Hinkemann“ počinje poprimati alegorijska značenja, a Torbica i dramaturginja Katarina Pejović kreiraju osuvremenjene situacije u kojima je moguće zamisliti naslovnog junaka. Prizori su međusobno sve raznovrsniji, čak i stilski heterogeni – funkcioniraju u vlastitim okvirima kao u potpunosti zaokružene sekvence koje je redatelj vještim zahvatima i glazbenim intermezzima uspio cjelovito povezati, s pjesmama poput dječji zaigrane i nostalgijom obojene Strawberry Fields Forever The Beatlesa.
Ipak, zadnjih dvadesetak minuta predstave postane naporno pratiti zbog enormne količine sadržaja koji je, eksplicitno i implicitno, uključen u predstavu, kao i zbog silovite dinamike koja je postignuta djelovanjem brojnih vizualnih i zvukovnih podražaja. Zadnji prizor nadrasta čak i same tematske okvire drame u metaforičnom prikazu raspada Europske unije, izgrađene na leđima ratnih preživljenika poput Hinkemanna, koje je u međuvremenu taj sustav progutao i zaboravio. No, krenimo od početka.
Predstava počinje svojevrsnim neverbalnim prologom koji prikazuje društvene prilike koje prethode samoj drami. Glumci uđu na pozornicu sa smiješkom i legnu jedni drugima u zagrljaj, glumeći građansku bezbrižnost i sreću uoči rata. Dado Ćosić prvi se ustaje uz zabrinut pogled u daljinu koji nagovještava nepovoljne promjene, a jedan ga za drugim prate i ostali. Iz toga se odjednom grupiraju vojničke linije koje pozornicom marširaju uz šlager Una lacrima sul viso Bobbyja Sola, a glumci jedan po jedan počinju padati kao žrtve rata. Na nogama jedini ostaje Eugen Hinkemann koji se, uz izvrsno izvedene elemente suvremenog plesa, vraća kući iz rata.
Drama je pisana nakon Prvog svjetskog rata i problematizirajući post-ratne društvene traume istovremeno predviđa uspon fašizma. No, glumci u predstavi ni u jednom trenutku ne izgovaraju riječi Prvi svjetski rat, kao ni Domovinski rat ili branitelji, iako nedvosmisleno aludiraju na navedene povijesne i čimbenike društvene stvarnosti. U tom je pogledu posebno značajan prizor u kojem Hinkemann pred brojnom komisijom, očitom „reprezentacijom“ hrvatskih političkih opcija (uključujući i Crkvu), objašnjava vlastitu nemogućnost prevladavanja svoje invalidnosti i suočavanja s integracijom u tzv. „normalan društveni poredak”. Scena i više nego simbolično završava tako da Hinkemann s povezom preko očiju slijedi svećenika po pozornici, a potom se naslijepo kreće po uputama ostatka društveno-političke elite, poput kakvog psa koji onima u poziciji moći služi kao bezvrijedno sredstvo perverzne naslade, iako ni ovdje nitko nije eksplicitno imenovan.
ZKM-ova dvorana Istra u potpunosti je ogoljena, vidimo svaki komad rasvjete, svaki kabel, tehničare koji pale ratne sirene i glumce koji sa strane sjede u prizorima u kojima aktivno ne sudjeluju, iako ništa od toga u ZKM-u nije novo i neviđeno. Scenografiju čini par desetaka centimetara povišena pozornica te natpis HINKEMANN u pozadini, koji je na početku predstave efektno podignut kao da je riječ o filmskoj špici. Nasuprot minimalističkoj scenografiji Branka Hojnika, likovno oblikovanje pojačava izvrsna rasvjeta Aleksandra Čavleka, čiji dizajn podsjeća na rock koncerte, što potencira i uporaba stroboskopa u jednoj sceni.
Torbica se od početne rečenice Ozrena Grabarića igra teatra u teatru i razotkriva kazališne mehanizme, zbog čega je i konstruirana pozornica na inače sasvim funkcionalnoj ZKM-ovoj sceni. U više se metateatarskih navrata nekome od glumaca kaže da ode sa scene, a taj bi sjeo na neki od stolaca kraj pozornice, no de facto ostao na sceni. Taj je koncept zanimljivije prisutan u samom oblikovanju likova, za koje bi se u pojedinim replikama reklo da „izađu iz uloge“, kao da prokomentiraju što je njihov lik maloprije rekao, pri čemu je zapravo riječ o pretapanju i produbljivanju ličnosti na kojem je Oliver Frljić izgradio svoje remek-djelo „Mrzim istinu“.
Na razmeđi toga stoji lik Ozrena Grabarića kojeg se oslovljava kao majstora ceremonije. Ne samo da vodi radnju predstave, već od prvih sekunda i uvodnog pozdrava preuzima uloga medijatora između publike i izvođača. Izuzevši taj pozdrav, u prvoj sceni u kojoj zaista sudjeluje potpuno je gol, zaogrnut samo šarenim retro kućnim ogrtačem koji više otkriva nego skriva i u briljantnoj groteski demonstrira razornu jačinu posjedovanja moći, u ovoj prilici nad onima koji se kod njega žele zaposliti. Hinkemann je taj koji je dobio posao u Grabarićevom cirkusu, a on kao majstor ceremonije metateatarski moderira cirkusku predstavu unutar same predstave.
Ključni moment predstave upravo je ta cirkuska scena u kojoj se na Hinkemanna, „ratnog heroja“ kako ga Grabarić oslovljava, gleda kao na nakazu koja zabavlja mase. Tada Hinkemann svijetu otkriva svoj fizički nedostatak, u cirkuskom ambijentu okružen figurama koje su u biti mnogo veće nakaze nego što je to on. Tom razotkrivanju prethodi najbolja i najuvjerljivija scena cijele predstave, Grabarićev govor o ljepoti rata kao nečeg nužnog za funkcioniranje ljudskog svijeta. Grabarić u najboljoj ulozi svoje karijere svojom interpretativnom snagom tjera strah u kosti i doziva apokalipsu u misli gledatelja, a njegovo našminkano lice podsjeća na Jokera Heatha Ledgera i priziva kaos njegovog filmskog svijeta. Ironično, u konačnici je upravo Grabarićev lik, koji realistički hladnokrvno poništava tekovine ljudske civilizacije, taj s kojim se morate složiti, dok netko poput Paula, koji zagovara ono „normalno“, bezobzirno vrijeđa svog dojučerašnjeg prijatelja Hinkemanna samo zato što je drugačiji. U konačnici ćemo svi jednako završiti, složio bi se majstor ceremonije.
Ambicioznost i domišljatost mladog redatelja, koji se u jednoj od svojih prvih profesionalnih režija poigrava elementima fizičkog, postdramskog i epskog teatra, iskazuju i brojne slike koje je zamislio, a koje parafraziraju ili izazivaju asocijacije na više i manje poznata mjesta popularne i likovne kulture. Scena u kojoj Hinkemann uz još dvije osobe nervozno stoji i uporno čeka na razgovor za posao, osvijetljen kao sumnjivac iz krimića, podsjeća na scenu iz filma “Fight Club” u kojoj potencijalni članovi stoje ispred kuće Tylera Durdena i prolaze torturu kako bi postali članom kluba, samo što je teror majstora ceremonije daleko jeziviji i realniji. Hinkemann i društvo uostalom ne žele dobrovoljno biti inicirani u taj cirkuski klub frikova, već to rade zbog okrutne egzistencijalne nemoći, što cijelu sliku, ali i cijelo ljudsko društvo čini mazohistički fetišiziranim.
Još je upečatljivija spomenuta scena Hinkemannovog fizičkog oslobođenja u cirkusu. U potpunoj groteski Hinkemann stoji gol s rukama raširenim poput Krista na križu, govori nešto na francuskom u čemu se jedino jasno čuje riječ liberté, dok iznad njega Ćosić maše crvenom zastavom. Cijeli prizor aludira na sliku La Liberté guidant le peuple Eugènea Delacroixa, jedan od najprepoznatljivijih simbola Francuske revolucije. Uzmemo li u obzir i revolucionaristički natpis We are fucking angry s plakata, predstava nadilaze teme poratnog društva, suptilno otvara pitanje stvarne slobode malih ljudi i propituje revolucionarni potencijal kazališne umjetnosti u 21. stoljeću.
Kroz cijelu se predstavu isprepliće bračni odnos Eugena i Grete Hinkemann. U jednoj od upečatljivijih scena predstave paralelno se odvijaju dijalozi između Eugena i Gretine prijateljice Lotte (Milica Manojlović) te između Großhahna i Grete. Njihovi su razgovori režijski vješto isprepleteni, a do srži ogoljuju osobine bračnog para Hinkemann. S obzirom na prirodu njegove ozljede, njihova je bračna kriza razumljiva, a stoga je u očima gledatelja razumljiva i Gretina slabost te opravdana utjeha koju kratkotrajno traži u Großhahnovom društvu. U konačnici je ona ipak, onako patrijarhalno bogobojazna i neiskvarena, vjerna svom suprugu, što je i Biondić uvjerljivo dočarala.
Rushaidat se u ulozi naslovnog junaka čini pomalo smeten, što je zapravo vrlo dobro pogođena osobina. Rat je Hinkemannu poremetio sve društvene vrijednosti, uključujući vlastiti brak, no psihički ga je unakazio i više nego fizički, što je poruka koja se jednostavno od konkretnog primjera može poopćiti na bilo koje poratno društvo. Ovo je glavna uloga kakvu je Rushaidat dugo čekao i odličan je u nijansiranju promjenjivog raspoloženja naslovnog junaka, posebice uvjerljiv u trenucima kada ga savlada bijes koji izvire iz egzistencijalne nemoći.
Ostatak glumačkog ansambla predstave, koji uz spomenute čine Doris Šarić Kukuljica, Jasmin Telalović, Petar Leventić, Milivoj Beader, Vedran Živolić, Marica Vidušić i Nađa Perišić Radović, na iznimno je zadovoljavajućoj razini, standardno zkmovski uigran i uvjerljiv u grupnim scenama kojima predstava obiluje. Vrijedi još spomenuti kostimografkinju Doris Kristić koja je glumce prikladno obukla u svakodnevnu odjeću koja ne sugerira apsolutna ništa o prostornom i vremenskom kontekstu radnje ili pak o klasnom podrijetlu likova, zatim oblikovateljicu scenskog pokreta Blaženku Kovač Carić te braću Sinkauz, zaslužnu za autorsku glazbu koja u više navrata izvrsno podcrtava atmosferu predstave, poput spomenutog Grabarićevog apokaliptičnog monologa. Jednostavno rečeno, u svim je segmentima riječ o vrlo dobroj predstavi koja ima potencijala da postane ZKM-ov hit (jesenskog dijela) sezone.
